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飞将军

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发表于 2008-11-5 09:07 资料短消息

忻东旺的整个绘画过程画画（很不错）

如果时间长了没有动笔画画，心中不免会产生无名的恐慌来。碰巧有两位搬运杂物的临时工从我眼前闪过，引起了我的注意。约在第二天早晨到我的工作室。真要画他们时，却又觉得形象平平常常，他们的衣服也较为单调，这一切都造成了对我瞬间的打击。尽管扫兴还得和他们聊聊，因为即使不画也得让人家感到自然些。和他们聊到的第一个话题就是关于他们各自的处境，他们表示现实环境太残酷，找不到什么工作可做，我又分别问他们来北京的经历。壮一点的小伙子家在延庆，是进城开小饭店的，受到奥运影响关门了，他出来打一些杂，一天挣20元左右，颇为拮据；瘦一点的小伙子是山东荷泽人，来北京几年了，在饭店端过盘子，当过保安，但都挣不到什么钱，后悔当初没有好好念书。在和他们的交谈中画意就慢慢形成了，我想把这壮小伙子顶天立地地放在画面上，目光无助而迷离；那瘦小伙子躲闪其后，忧郁的目光投向地面。“无业”并没有失业的那种忧怨，那是一种心平气和式的迷茫和不断承受打击的人生方向。我试图把这一生命的状态推进到人们的面前，更希望他们真正站立在能够主宰自己命运的人生舞台。
这就是我动笔前要做的事，即立意阶段，立意就是要从模特身上看出些意思来，那什么叫意思呢？意思就是要看出人物表象特征背后的心理信息，这种心理信息并不等同于心理学意义上的，而是我们基于对社会文化和艺术审美精神理解下的自我心理感受，对象只是一个激发点，画家的感受强度决定着艺术的生命力，生命力需要健壮的体魄和健康的心灵与思想，那么前者就是艺术的技能和素养，后者即为画家的感受力。二者共同形成一个艺术家的表现能力系统，缺一不可。
但是艺术家的表现能力又不简单是技能加感受等于艺术结果，其间会有很多不测风云，她不像科学那样有明显的逻辑性。事实上她的科学性极浅显，只是一些规律性东西可供依据。例如形体结构和色彩等等，可是要在规律性的平台上建造艺术之塔，那靠的却是辩证性的思维和精神引导下的勇气。所谓辨证性思维和勇气是表示在一定情境下的对常规的叛逆。例如我在人物造型的比例结构上和视觉传达上，就不是遵循客观的规律和现象。在我的感受中人物造型的比例与结构都是基于艺术心理和文化理解意义上的思考，对于我来说，客观性的准确和自然性的现象都是“失语”的，无法表达我对人物精神层面的诉求，因而自然形态不能等于艺术形态。
其实这是艺术的发展史上再明显不过的原则了，但是对于写实绘画来说却由于自然因素的迷惑，使很多人不能自拔。难点在于写实艺术的特点，必须要依据自然因素，但其问题焦点是我们不能照搬自然的原形态，而必须是要从自然原形态中发掘出具有精神信息的第二自然形态，也就是艺术的形式——即有意味的形式。
起稿并不单纯理解为画轮廓，只是个形的界限。而应该是基于感受基础之上的对形态的表达，是具有笔意的，因此，我起稿时总是保持画中国写意画的感觉和状态。这样贯穿形象和画面的就有意境，是由意捕写而成的，并不是靠比例尺度推敲而来的，其“准确性”也是由意“催赶出来”的。中国画中讲“意在笔先”是非常精髓的，对油画同样实用。
颜色从脸部画起，这也是我一贯的步骤，因为我必须在一个工作时段精力最好的状态下画最重要的部分，接下来就是画手。在整个塑造过程中，我有意减弱明暗对比度，这也是我越来越明确的审美取向，这种审美取向来源于我发自内心的对东方美学和现代心理的追求与理解。
我刻意把人物的嘴的深度画弱，一是为了更好地具有整体感；二是为了表现他不善言谈的心理状态，以突出其目光的滞视力。在肤色表现上我依据对象脸部结构不同处的光洁和粗涩，应用不同笔触和刀法。以同样的感觉处理手部，这时所依赖的不仅仅是视觉，而还有“心觉”，要对潜在的结构力感与心理想象相联系。画衣服也是如此，我不仅要看到衣服的结构形体和质感，还要感到由于人物的心理状态及运动所产生的衣纹表情和笔触所能传达的意味。例如画壮一点的这位小伙子，我就注意到他那懒洋洋的紧张和迫切的欲望。因此笔触和刀的力度和速度就会承载着表情。另外一位小伙子，神色含蓄，他似乎可以保持让自己的心理得到满足，他的这个动作安然又庄严，我着力刻画他那松弛中的紧张。在人体表达中我强调动态影响下的结构走向，特别是发现“平静地带”中那潜在的力势，以求写实中的写意性，这也是我最和自己较力的地方。我遵循的绘画原则是：要感到而不是看到，要表现而不是塑造，要以情代理，而不是有理无情，我努力追求博大的气度，而又专情于最细微的刻画，而这一切都不仅仅是视觉中的存在，一定是心灵中的感悟。

[ 本帖最后由飞将军于 2008-11-5 09:12 编辑 ]

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